新技术应用于媒体融合环境之中，重塑了新闻生产与传播的方式，这也对著作权法配套保障机制建设提出新的要求。新型智力成果蕴藏着重大经济价值，却又难以被纳入现行法所规定的具体作品类型中，封闭式的作品类型法定规则在媒体融合背景下面临考验。《著作权法》第三次修改采用作品类型开放的立法模式，为更加灵活地接纳媒体融合所产生的新型智力成果带来的便利。在立法修改的基础上，仍应通过相关配套法律解释，明确作品类型开放模式下构成“其他智力成果”的准入规则。此外，从学理上厘清与“其他智力成果”相匹配的权利内容，以及列明作品类型与兜底条款作品之间的界限，有助于司法者有效应对媒体融合所引发的作品类型化危机。

　　承继互联网信息技术的浪潮，以5G、人工智能、区块链和元宇宙等为代表的新兴技术为媒体融合环境下作品的创作与传播注入了新的活力。新一轮技术更新正不断拓宽著作权法学与新闻传播学的双重视界。媒体融合是新闻传播学领域近年来的重大议题，而“版权是技术之子” 的特征又充分显示了传播媒体与法律规则之间深刻的互动关系。 面对不断智能化的信息内容生产、处理与传播方式， 著作权配套机制的有效构建无疑是深化媒体融合的制度保障。由于与日新月异的技术现实相比，著作权法律规则在应对上难免相对滞后，传统的作品类型无法精准囊括“沉浸式新闻”“香水气味”以及“音乐喷泉” 等具有重要经济价值的新型智力成果，这导致我国司法界也在如何适用作品类型化条款时出现同案不同判的情形。

　　在2023年5月审结的“金庸诉江南著作权及反不正当竞争侵权案”中，二审 广州知识产权 法院推翻了一审法院认为角色形象不具有可版权性的结论，认为郭靖、黄蓉、乔峰、令狐冲等60多个人物组成的“人物群像”，无论是在角色的名称、性格特征、人物关系、人物背景都体现了金庸先生的选择、安排，可以认定为已经充分描述、足够具体到形成一个内部各元素存在强烈逻辑联系的结构，属于著作权法保护的“表达”。 然而，法院在该案中并未有说服力地解释判决所称的“人物群像”属于何种具体作品类型，试想将来类似案件一旦援引该先例，将人物群像认定为作品，则在作品类型不确定的情况下何种利用行为构成侵权显得愈发不确定。鉴于立法与司法适用层面的双重争议 ，实有必要结合我国2020年《著作权法》第三次修改成果，在媒体融合的语境下对现行法中作品类型化规则的解释适用相关问题进行深入研究。本文拟从考察媒体融合环境下的新型智力成果及其法律特征入手，结合著作权法所确定的客体准入理念，进而探讨作品类型开放制度如何具体解释适用，以期裨益于著作权审判实践与媒体融合出版业合法有序 的 发展。

　　著作权法中的作品具有与载体可分离的基本特征，但作品又必须以特定的形式表现于外，达到受众可清晰感知的程度。表现形式在著作权法中有其独特规范意蕴与功能，是将不同作品类型区分开来的主要依据。然而，在媒体融合环境下，信息 的 呈现方式受到技术革新的影响而与传统信息产生极大的符号差异，这也带来了新型智力成果能否构成受《著作权法》保护的作品这一现实问题。

　　所谓“新型智力成果”，实际上是新类型人类所创作智力成果的简称，顾名思义，其首要特征即在于，新型智力成果在表现形式上与传统文学、艺术或科学领域的作品存在差异。除此之外，有学者提出，不属于法定作品类型的智力成果之作品属性判断一直是著作权法的难题，国内外具有代表性的案件涉及食品味道、香水气味、摄影场景、园艺设计等，这些客体都包含某种“创意”，可以被认为是一种智力成果，甚至可能属于文学艺术领域而“符合”作品的定义。 上述新型智力成果无不昭示出具有文学艺术和经济价值的特点。

　　从世界著作权制度的发展进程来看，新型智力成果的概念也在不断变迁。 由于第三次工业之后，技术的全球化和以技术转移为贸易标的的一体化趋势不断加强，电视机的普及速度大大超过以往的书本、绘本等传统表达媒介，“电视作品”的法律地位问题成为不少国家同时需要应对的议题，根据国外知名学者的考据， 《保护文学和艺术作品的伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》） 在20世纪六七十年代 之所以聚焦于作品的构成是否需要以固定为要件的问题，就是因为电视产业的升级导致电视节目需要著作权法发挥激励作用，并且公约的成员国相互之间对是否要在国内法中以电影作品保护电视作品存在认同分歧。 我国现行《著作权法》及相关条例、司法解释层面并无“电视作品”的措辞，1990年《著作权法》短暂使用该表述后即在2001年修法时被修正， 但我国法实际上通过广播组织者权的设计对信号进行了邻接权保护，间接将“电视作品”纳入了《著作权法》所确认的客体范围。从该事例可见，历史上曾经属于新型智力成果的内容，随着立法的不断修正而被法定化之后，便不再属于新型智力成果。准此以言，对新型智力成果这一概念予以界定，也必须寓于现行法律规范的背景之下，其无法与人们的日常生活观念画等号。

　　概言之，新型智力成果意指不能归入到现行《著作权法》所列明作品类型之中且具有一定文学艺术和经济价值的表达。

　　表现形式（ form of expression ）是特定智力成果表达于外部世界的符号组合特征IM电竞，它的含义在作品本质理论的学术探讨中便可以得窥。有观点认为， 作品的本质就是表现形式，一般体现为人们所共同认可的意义符号的排列组合，以及能够由这些排列组合所直接限定的要素。 从该理解上而言， 智力成果的表现形式与受众所体验到的感知效果直接相关，正是由于 作者的思想具有高度抽象性而难以被人们所直接感知，导致思想无法获得著作权法的保护。相较而言，智力成果只有通过文字、图像、色彩等表现形式外化呈现，才能够转化为可供欣赏的表达性内容。作为例证，在前述“金庸诉江南同人作品著作权侵权案件”中，考虑到文字作品当中的角色形象没有被充分描述因而作为思想本身不可被受众明确、清晰地感知，一审法院据此认为角色形象难以成为著作权法保护客体。 由此可见，“表现形式”一词在著作权法中具有特定的规范意义，即作为立法上确认作品能否获得著作权法保护的主要依据之一。

　　除了上述第一层功能，表现形式还是区别此作品与彼作品的根据，这在我国实然法上可以明证。我国《著作 权法》第3条规定了文字作品等 八 种 具体的作品类型，配套性 《著作权法实施条例》第4条则分别对不同作品进行了进一步的解释。据此，各种作品类型均可以对应不同的表现形式，如“文字作品”是以“小说、诗词、散文、论文等以文字形式表现”，“口述作品”是以“即兴的演说、授课、法庭辩论等以口头语言形式表现”。以建筑作品为例， 《著作权法实施条例》第4条第9项规定：“建筑作品，是指以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品。”虽然这一条文是对2010年《著作权法》的解释，但是权威性解释从理论上率先明确：“这里的建筑作品是指建筑物本身，包括建筑物附加上的艺术装饰。” 从这一解读来看，立法者似乎并未打算对2013年的《实施条例》中“建筑作品”的规范定义进行调整。 由于建筑作品必须以类似钢筋混凝土的 质料 形式表现， 因此作为图形作品的建筑设计图纸、作为美术作品的网络游戏和动漫中的“建筑物”建模均不属于规范意义上的建筑作品。

　　国外法上同样遵循了以表现形式划分作品类型的理念，如 美国《版权法》 第 102条 第 （a） 款 以表现形式为依据对作品进行划分。例如，计算机程序包含用传统人类语言编写的计算机程序，以及用机器可读语言编写的程序，这两种类型的计算机程序都符合“文字作品”的表现形式，因为它“用文字、数字、其他语言、数字符号或标记来表达”。其中，“文字、数字、其他语言、数字符号或标记”的表现形式，是将计算机程序归入文字作品而非其他类别的直接依据。可见，对于计算机程序这样在历史上曾较为新兴的智力成果表达，立法者仍遵循以表现形式上的特征将其纳入既有作品类型的思路。问题在于，此种“旧瓶装新酒”的节约立法成本的做法在当今是否仍有延续运用的价值？ 如若不然，则著作权法的规则创新势在必行。

　　智能化技术在媒介层面的应用是新型技术成果得以出现的重要动力之一。新闻传播学界学者发现： “机器人新闻写作、无人机报道和 VR 、 AR报 道的出现，正是媒体融合智能化的呈现 。 ” 2023年，ChatGPT乃至更高技术层次的生成式人工智能更是加速了全员媒体的群体创作效应，使得每一个可以使用智能算法工具的公众都有机会成为高效的新闻创作者，由此，人工智能生成内容能否获得著作权法保护以及如何进行权益配置的议题再次得到学界与司法界重视。此外，将人工智能作为商用核心助力的 虚拟现实（ V irtual R eality, VR）新闻 ，也 是 未来新闻呈现的重要方式。基于沉浸式新闻能够带来独特感知的传播效果， 人工智能 与虚拟现实技术 的组合极有可能使 其在不久的将来大幅替代传统的新闻表达方式。那么，如何认定此类智力成果所属的作品类型将为著作权法带来新的应对挑战。

　　如前文所述，表现形式是任何表达性内容得以归入具体作品类型的法律依据，然而上述两种新型智力成果均难以适用该原则。

　　其一，人工智能生成内容 （AIGC） 具备多样表现形式，无法将其纳入特定作品类型。 即便将人工智能（Artificial Intelligence）理解为具有广义的智力（Intelligence），其生成内容因而具有被认定为可版权性作品的可能性，实践中也难以将该“智力成果”作为任何一种法定作品类型予以对待。 这是因为，ChatGPT等生成式人工智能应用领域过于广泛，几乎涵盖了所有的文学艺术表现形式。在媒体融合传播平台，AI生成的小说、AI歌手和AI换脸短视频都是当前公众喜闻乐见的欣赏内容，因此所谓的“智能作品”无法被诸如文字作品、舞蹈作品或视听作品等某一种法定作品类型所涵盖。更有甚者，人工智能可以生成出不同表现形式组合而成的表达性内容，例如有伴音的幻灯片，如果将其归为视听作品则不满足该类作品以连续动态画面为表现形式的特征。 同样，如果将有伴音的幻灯片单独定性为美术作品或音乐作品，都会导致具有经济价值的表达旁落于法律保护范围之外，且采用拆分式保护的策略容易造成贡献主体认定难度增大的消极后果，使得著作权统一行使的权利配置规则无法发挥司法效用。

　　其二，沉浸式新闻或“VR出版物”超出了任何一种法定作品类型的表现形式所能涵盖的范围。 虚拟现实所依托的计算机图形技术渲染出虚拟的三维空间，可以与视觉、听觉以外的触觉、嗅觉、味觉均产生模拟交互。 在迪士尼乐园的“海盗船”项目中，当游客乘坐“海盗船”从虚拟的海底跃升至海面的一瞬间，迎面的“海水”会突然拍打在游客身上，再辅助以空气温度和湿度的控制，能够令游客产生身临其境的触觉体验。这种触觉体验与传统的视觉和听觉体验相组合，足以体现设计者的个性化、智力性的创作，却又无法归入到现行法的任何作品类型中，这在设计者乃至游客的观念上都是难以理解的。申言之，在视听画面就足以构成作品的前提下，在视听画面上添加了个性化嗅觉、触觉设计的“作品”却由于无法归入法定的作品类型而无法获得保护，这显然有悖常理。 是否据此赋予 “ 人工智能+ 虚拟现实 新闻 ” 以类型化作品保护？对这一问题的回答关乎新型技术成果的保护与著作权理念之间的平衡。

　　针对上述智力成果的法律性质，有观点主张：“虚拟现实科技与出版杂交催生出的 VR 出版物，应属《著作权法》修改后的视听作品类型。” 但是， 在2020年修正的《著作权法》中，2010年旧法第3条第6款中的“电影作品和以类似摄制电影方法创作的作品”被修改为“视听作品”，后者从字面意义上就直接揭示出该类作品的表现形式为有伴音或无伴音的连续画面，强调受众能够从视听作品中获得视觉与听觉相结合的享受。 在视听作品这一表述被引入之前，我国《著作权法》中的电影作品就强调该作品给人以动态感觉的欣赏体验，没有理由因为措辞的变化就重构视听作品的表现形式。 在影视学的视角上，电影在英文中又称“ motion pictures ”或“ moving pictures ”，这些名词都表明“动”是电影艺术中最重要的组成部分。“ cinema ”一词源自希腊文“ movement ”，而“ kinetic ”和“ kinesthesia ”都是“动作”“动感”的意思，通常与舞蹈观念相联系。 由于表现形式对视听作品所起到的这种范围限定功能，VR出版物即便具有保护价值，且有“视”有“听”，也不能作为视听作品进行认定。正如国外有学者提出的，由于VR电影所包含的表达性内容极为广泛，不能将其完全作为视听作品进行保护。 据此，对于VR出版物的具体制度安排，便需要从作品类型法定制度与作品类型开放制度的模式选择角度去进行深入研究。

　　法院在进行新型成果的可版权性判断时，往往从考察诉争对象的表现形式是否符合某一法定作品类型的特征入手，只有在具体作品类型无法对应特定新型智力成果的前提下，才会适用作品类型兜底条款。然而，新《著作权法》对作品类型兜底条款的修正尚缺乏具体解释，这就造成法院在实践中往往选择以不同方案解决新型成果的性质认定问题，因此有必要结合修法过程探求立法者原意，进而通过不同作品类型化模式的比较以统一法律适用的标准。

　　在解释论层面，修正前的2010年《著作权法》并未考虑到媒体融合环境下可能产生的新型智力成果。具言之，旧法第3条规定：“本法所称的作品，包括以下列形式创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品：（一）文字作品……（九）法律、行政法规规定的其他作品。”其中，本条第九项所称的“法律、行政法规规定的其他作品”可获得著作权保护的规定具有兜底性质，是一种准用性法律规范。因此，判断某一内容能否构成“其他作品”，则需要检索与作品保护 相关 的法律或行政法规是否已经有或将来即将有实然性规定。就2020年《著作权法》第三次修正工作完成之前而言，在众多“法律、行政法规”之中，只有国务院颁布的《计算机软件保护条例》规定了“计算机软件”为作品，然而由于计算机软件作品所保护的是程序和文档， 在表现形式上， 计算机程序及其有关文档完全符合文字作品的专属特征，故而本质上应属于文字作品而不属于“ 法律、行政法规规定的 其他作品”之列。

　　此外，根据我国《著作权法》第6条的授权立法条款，民间文学艺术作品的具体办法亦需由国务院以《民间文学艺术作品保护条例》的方式加以规定，但这是由于民间文学艺术作品创作主体的流变性及客体的公共文化特征所带来的特殊立法待遇。实际上，文化部和国家版权局先后起草的《民间文学艺术作品保护条例》和《民族民间文化保》均未正式生效。 与我国法律上一般的“立法—司法”的逻辑顺序相反，反而是法院在具体案件裁判中率先定义了 “民间文学艺术”，即由特定地域的社会群体或个人创作，体现该群体特定品质或文化遗产要素，代代相传并处于不断发展的各种传统的创造性文学或艺术成果，是兼具群体创作性与个体传承性、传统稳定性和时代变异性、信息地域性与文化扩张性、有形性和无形性等众多特征的统一体。民间文学艺术主要包括民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺等。 由该判决可知，传统民间文艺表达一般也可以依据具体表现形式而归入文字、im电竞登录网页入口音乐或戏剧作品中。例如，苏州民间传统评弹如能够满足独创性的要求，则理应被归入音乐作品 之中而非“ 法律、行政法规规定的其他作品 ”而受到著作权法保护。

　　由上可见，尽管2010年《著作权法》设置了“ 法律、行政法规规定的其他作品 ”，但由于该款的效果触发需以其他法律、行政法规确有明文规定为条件，这不仅在实然法上没有依据，且其正当性也存在较大疑问。正如有学者所指出的，在我国《著作权法》并非长期不修订的情况下，将增设新作品类型的权力赋予其他法律、行政法规，缺乏必要性与可行性，且合理性也难以论证。 从纯粹的法解释论视角而言，直接适用作品类型兜底条款将新型表达纳入“ 法律、行政法规规定的其他作品 ”中缺乏适用基础。忽略这一前提而只是根据可版权性判断要件就将日常观念中的新型表达纳入“ 法律、行政法规规定的其他作品 ”，将导致作品类型法定规则失去其本来意义，反而异化为作品类型开放的立法模式。

　　在这一意义上，如果想要认可新型智力成果，就必须实现真正意义上的作品类型开放，职是之故，2020年《著作权法》将2010年旧法第3条中的 “法律、行政法规规定的其他作品”修改为“符合作品特征的其他智力成果”，这就彻底 将作品类型法定规则修改为作品类型开放规则。从优点上而言，这次修改将“其他作品”的判断权收拢到立法层面而非下放至行政或司法机关，一定程度上起到了维秩序统一的效果。就立法的体系化推进而言， 现行法在其他若干条款的修改上，也体现了“一般定义+开放式列举”的变动模式。例如，现行法第24条就借鉴《伯尔尼公约》和《TRIPs协定》的“三步检验法”来丰富合理使用的一般性条款，且在该条第13项增加“兜底条款”以实现合理使用立法向开放式列举的转变。 可以说，现行《著作权法》通过2020年的修订，使得旧法中的 “法律、行政法规规定的其他作品” 的象征意义完全消弭，实现了真正意义上的作品类型开放，赋予了司法者在实践中根据《著作权法》将新型智力成果认定为 “符合作品特征的其他智力成果” 的直接法律依据。但不可否认的是，如果在作品类型封闭制度的大背景下解读 “法律、行政法规规定的其他作品” 这一伪兜底条款，该模式显然不能成为新型智力成果的接纳基础。

　　国内外司法中已经出现香水气味与音乐喷泉等新型智力成果能否构成可版权性作品的案件，司法者在判决中对突破著作权法所列举的作品类型进行了有益的尝试。荷兰最高法院在一起香水气味能否构成作品的案件中认为，香水气味满足独创性要求，足以体现作者 的 人格特征且能够被人类嗅觉所感知，故而可以构成作品。该判决基于荷兰法采用了作品类型开放的规则，但也引发了后续的疑难，如果授予香水气味著作权，该种权利是否及于产生该气味的液体？采用不同的材料生产出同样的香水气味，会不会构成侵权？ 国外学者针对该案的系列提问，充分显示了作品确权可能会引发权利认可之外的体系性疑难。 如果我国著作权司法实践中将“香水气味”认定为作品，该类作品是否应被授予广播权或信息网络传播权？事实上在目前的技术条件下，很难想象网络用户能够在点击电脑屏幕后随时欣赏“香水气味作品”。因此与 “符合作品特征的其他智力成果”相比， 在法定的作品类型中，就不会出现类似的情况，亦即，我国法目前明确列举的作品类型均可通过信息网络或无线电的方式进行传播。正是考虑到作品类型兜底条款只有在不得已的情况下才能适用，扩大解释既有作品类型以使之包容新型智力成果的观点看似更具可行性且法律成本更低。

　　如前所述， 鉴于我国2010年《著作权法》中根本就不存在“法律、行政法规规定的其他作品”的适用空间，在“音乐喷泉著作权侵权案”中，二审北京知识产权法院便判决将音乐喷泉定性为以“动态立体造型表达”呈现的美术作品，法院认为：“立法当初不能预测的作品类型也是成文法天生的局限性所在。但是，成文法规定的概括性和抽象性也为法律适用提供了解释的空间。” 然而，根据《著作权法实施条例》第4条第8项，“美术作品，是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”。严格解释该条文即不难发现，美术作品需以固定的形态加以呈现，而音乐喷泉所呈现的色彩、灯光等效果不能稳定地依存于物质载体之上。法院所采用的迂回做法，生硬地将某种智力成果解释为一种法定的作品类型，实际上是变相违反了作品类型法定规则。 换言之，美术作品因其特定的表现形式而被法定化，将表现形式不同的新型智力成果纳入美术作品的范畴，恰恰忽略了表现形式作为作品类型化依据的法律功能。

　　从法律效果上看，本案受诉法院采用了扩张性解释的方法，将我国《著作权法》中明文规定的美术作品的静态表现要件予以淡化，这的确解决了“音乐喷泉”因其艺术价值与经济价值而需要受保护的现实问题。但是，这无疑有“法官造法”之嫌，实际上等于未经立法设定而扩大了美术作品的原有范围，对本不属于著作权客体新型作品类型予以准入。 依此逻辑，只要新型客体符合作品特征并具有保护价值，无需立法上进行财产权确权的严谨论证，法院便可以进行司法认可，这似乎有悖于法律适用的原则。

　　正是因为掺入了时间的维度，音乐喷泉在表现形式上具备了给人以视觉动态映像的效果，只是没有被固定在胶片或数字存储器上。理论界出现了以视听作品包容音乐喷泉喷射效果的探讨，有学者明确主张：“应当把音乐喷泉确立为视听作品加以保护。” 袁博法官在接受采访时也表示，埃菲尔铁塔晚间五颜六色的灯光点缀因不断闪烁变化而非常炫目，如果此时游客想拍下夜景并另作他用，如将其上传至网络空间便可能面临著作权法风险，因为灯光设计在法国属于法定作品类型。根据《法国知识产权法典》第二章第 L.112-2 条中规定，视听作品是指“有声或无声的电影作品以及其他由连续画面组成的作品”，因此，音乐喷泉在法国可以被视为“视听作品”而受到保护。 类似的观点肯定了音乐喷泉的喷射效果与视听作品之间的共性，即二者均给受众带来了有“视”有“听”且视听协同的观赏体验， 这看似具有一定道理，但该观点忽略了构成视听作品不仅仅需要 有“视”有“听”， 且需要“摄制在特定介质之上”。因此，以视听作品囊括“音乐喷泉”的见解同样属于不当扩大解释了既有作品类型。

　　面对新型智力成果，只有在其真正符合法定作品类型的表现形式特征时，法院才有必要将其认定为法定作品类型，否则，强行扩大解释法定作品类型难免会变相违反法秩序的安定性。

　　虽然虚拟现实新闻等因新媒介技术运用而产生的智力成果满足独创性等作品构成的实质性要件，然而由于缺乏适用其他法律、行政法规的现实基础，2010年《著作权法》第3条的兜底条款本质上属于对作品类型的封闭式列举。对此有观点主张，立法应当确立虚拟现实作品单独归类的观点，增设虚拟现实作品这一法定类型，由VR出版物的图书出版商行使专用权。 表面上看，《伯尔尼公约》仅仅是给成员国设定一个最低的保护标准，只有在达不到这一标准时才为公约所不允，各国在该标准基础上增加权利种类、作品类型和拓宽保护范围都不属于违反公约义务。 然而在实际上， 此类单独立法的观点显然是在法律规范解释无法解决现实问题的情况下提出的立思路。但问题在于，技术的发展瞬息万变，在当下的时间节点，5G驱动下人工智能、云计算、物联网技术的远景难以预测，而著作权法难以做到在应对突如其来的技术变革时细大不捐。 技术本身并不会直接改变法律规则，正如“元宇宙” “人工智能”和“大数据”等概念层出不穷，若没有已经或有明确的证据表明以上技术即将引发现实纠纷，法律层面上的积极应对并不是先见之明的体现，反而会破坏法律的期待稳定性。只有特定技术对社会关系的影响达到相当的程度，才应当过渡到法律是否需要加以因应的层面进行讨论。

　　在《著作权法》第三次修订之前就有观点主张，可将第3条的作品类型法定条款修改为“其他文学、艺术和科学领域内具有独创性的表达”，从而采用作品类型开放的立法模式，明确作品类型的非限定性。 著作权法律条款的相对开放性虽然也会为法律适用带来不确定因素，但总体上仍然优于为每一种新型技术成果创设具体作品类型，可以在节约立法磋商成本的同时更为灵活地应对未来可能出现的新型新闻形式所带来的作品类型化危机。

　　根据上文对两种模式的比较不难发现，强行扩大解释法定作品类型虽然看似可行，但难免与法定作品类型的特性出现冲突，以作品类型兜底条款接纳新型智力成果成为唯一选择。然而，在相关配套性法律解释尚未正式颁布之际，作品类型兜底条款的抽象性难免造成司法适用上的争议，2023年6月审结的“电子游戏构成‘其他作品’第一案” 即是其例， 因此作品类型开放模式下兜底条款的适用标准仍亟须在学理上加以明确。

　　修订后的《著作权法》第3条规定“符合作品特征的其他智力成果”可以受到保护，这有助于解决因作品类型过于封闭而带来的新型作品无法获得确权的消极后果。尽管如此，在法解释论层面上仍然需要通过相关配套法律法规对上述规则予以明确，否则就会将判断构成“其他智力成果”与否这一重任完全交由司法机关，难免造成实践中同案不同判的现象。

　　在最重要的意义上，“其他智力成果”必须满足作品构成判断的基本要求，诸如人工智能生成内容，尽管在观念上属于媒体融合环境下借助智能化新闻生产而产生的新型“智力”成果，但能否构成体现人类意志的“智力成果”则有待从著作权法角度进行检视。 在“音乐喷泉案”审结后，有学者即认为，音乐喷泉是基于硬件设备和控制系统运作的产物，因人为作用有限而无法构成作品。 如果相应对象因不具有独创性或者不满足人类作者资质而 可版权性被否定，便没有必要再行讨论该客体构成何种作品。有鉴于此，作品类型开放规则的适用并不意味着可版权性标准的降低，构成“其他智力成果”与否，仍需回归独创性、创作意图 （ creative intent ） 与作者资质 三个方面进行综合判断。

　　在特殊情况下，作品的构成还需要考虑固定性要件，仍以“音乐喷泉案”为例，有学者认为， 法院虽然在“西湖音乐喷泉案”中并没有对诉争客体所属的作品类型进行清楚说明，但这种具有高独创性的喷泉表演应受到著作权法保护是不可否认的。 遗憾的是，作者在所撰写论文中并未就“不可否认的”的表述进行任何论证，尤其是从某一表达是否固定于持久稳定的介质之上这一角度审视音乐喷泉的可版权性。 与传统作品“可固定”要求相比，视听作品 同建筑作品和摄影作品一样 实际上 都 采用“已固定”标准，固定哪些画面、以如何合理的顺序固定不同帧画面是视听作品的重要独创性来源，因此，未固定的音乐喷泉如同戏剧作品一般，无论 其 客观上具有多高的美感，也不能被视为视听作品。 同样的道理，在满足独创性的前提下，皮影戏只有固定在有形介质之上能稳定地放映才能够构成视听作品，否则充其量只能作为舞蹈作品的一种呈现方式。

　　在全员媒体时代，自媒体用户逐渐开始将人工智能技术运用于内容创作当中，进而实现对现存作品的无损的表现形式转换。 人工智能以语音识别、图像识别、机器翻译、机器学习等独到的技术优势不断提升新闻内容生产效率以及最终产出的质量。 这为处理法定的八种作品类型之间以及法定作品类型与“其他智力成果”的关系带来疑难。因此，发现媒体融合环境下的新现象，并以《著作权法》中作品类型化规则作为理论工具予以分析，才能有效纾解作品类型转换所带来的疑难问题。

　　目前，借助智能播报技术而得以运用的虚拟主播业已出现，其 具备自主文字识别、自动字幕生成、实时直播剪辑等多种功能。 语音识别与转换的过程在智能技术的自动调配下有序结合，产生了良好的传播效果。智能主播所播报的内容，如果属于即兴形成，受众充分“移情”时便很容易将外表趋近真人的智能主播当做口述作品的作者。然而与公众的感知相反，国外人工智能学者认为，人工智能本质上是不必然体现为人形机器人的 智能应用系统，不会带来新的著作权主体危机。 目前的智能技术虽然不至于达到所谓的“强人工智能”阶段，但早已能通过“图灵测试”，受众往往难以判断智能化的虚拟主播所播送内容有无文字底稿。 在存在底稿的情况下， 智能主播以声音的形式 将其 传播给公 众，则是对文字作品有声复制后的传播，并没有增加文字中的独创性成分，故而仍应根据原始表现形式，明确被智能播报内容的作品类型。

　　综合运用媒介与人工智能技术，用户作为创作者可以对年代较久的视频进行影像修复，还可以将美术作品和摄影作品制作成“动图”并作为新闻资源再传播，这逐渐成为融媒体传播中的重要现象。在图片动态化技术下， 智能系统 在 学习大量人类说话的视频 之后 ，能将静态图像转化为动态图像，生成 出“ 伪视频 ”的表达成果 。 这类视频以视听作品的形式实现传播，但其本质上仍然是美术作品或摄影作品，只是智能技术以前所未有的方式赋予静态图片以动态呈现方式。若机械地坚持以最终表现形式作为作品类型化基础，则显然应将动态化图片归入视听作品的范围，但司法者不得不因此将视听作品著作权归属规则适用至静态表达成果中， 这似有扩大图片保护范围之嫌 。更甚者，若给予修复后的视频以著作权确权，就导致原本已经进入公共领域的视听性表达重新进入私有领域。修复者借助智能技术，并没有实际付出创造性劳动，对其授权有悖于著作权法激励创作行为的价值导向，遑论以最终表现形式将特定新兴成果进行作品类型化。

　　2023年5月15日，广州知识产权法院就“电子游戏认定为新作品类型第一案”作出判决，认为虽然《率土之滨》游戏运行后，也可以呈现出一系列有伴音或者无伴音的画面，但是通过放映装置呈现的“视听作品”的画面与玩家操作计算机程序调用游戏资源库生成的游戏画面存在本质的区别。电子游戏的独创性体现在游戏规则、游戏素材和游戏程序的具体设计、选择和编排中，并通过游戏画面予以呈现，但是游戏画面的独创性不一定都是游戏创作者的贡献，而且游戏规则对于游戏画面的形成起着至关重要的作用。 然而本案判决可能引发的问题在于，将电子游戏认定为“其他作品”之后，当某一行为人在公众场合以放映的方式利用该电子游戏是否还可以适用视听作品放映权的有关规则？

　　上述疑问说明，某一内容是否可以被认定为新的作品类型，应当注意到法律的体系消解功能。 “著作权法的体系性要求著作权法只能对一定数量的作品类型使用方式进行调整，而不能针对所有作品类型，否则，法律的体系性、连贯性以及契合度可能将遭受破坏” 。换言之 ，恰如司法界所总结的，作品类型并非孤立存在，特定作品种类往往与作品的保护密切相关，即不同作品的权利内容、保护期、权利限制是有区别的。 正是因为不同的作品可能涉及的具体规则不同，例如有关保护期或者权利等内容。 《伯尔尼公约》才 列举具体类型的作品，方便后面的条文进行规定。 作品类型法定具有深刻意义，不同作品类型对应不同的公开传播方式。 在著作权的行使规则上，视听作品与其他作品类型略有差异。作品的传播权可被区分为“现场传播权”和“远程传播权”，其中前者属于仅针对向在传播发生地的公众进行传播的情形。 不同作品类型的远程传播权并无太大区别，但在现场转播权上便受制于特定作品的有形呈现方式，如音乐作品上不能设置展览权，而建筑作品、美术作品则无论如何也不能被表演。

　　逐渐智能化的媒介加速应用催生了新的智力成果表现形式，相关成果无法被纳入既有的法律框架，为现行著作权法带来挑战。并且，在不考虑算法的前期开发成本的前提下，智能识别与转换技术能够让不同作品类型几乎零成本实现转换，受众通过外观无法判断其接受的是何种作品类型。质言之，当面临侵权行为发生时，权利人很难根据智能化传播内容与方式来寻求恰当的请求权基础。因此，在媒体融合的语境下，不仅应当通过立法将作品类型开放之后“其他智力成果”的构成标准予以明确，还应当从学理上厘清相应的权利匹配规则，审慎定性新型智力成果所属的作品类型。

　　新兴技术的运用，不断拓宽传播的渠道、提高传播的效率，也难免为相应的著作权配套保障机制提出全新的要求。日益智能化的媒介应用催生了新型有价值的智力成果表现形式，沉浸式的全息体验突破了固有作品类型所能涵盖的范畴，是否进行新的作品类型创设关乎新型技术产业的良性发展。借助人工智能的识别与转换功能，智能语音与视频技术能够以全新方式实现作品类型转换，媒体融合时代的用户难以通过感知判断具体作品类 型，在出现借助智能技术实现的侵权性作品使用时，权利人寻找相应请求权的难度将大大增加。以虚拟现实、人工智能为代表的新技术全面影响融合新闻从生产到传播的各个环节，在2020年《著作权法》完成第三次修改之后，理应进一步从相关法律解释层面明确作品类型开放规则的适用标准。