3月1日，导演王超、主演沈诗雨携新作《孔秀》来到海口举行第三场路演。著名作家韩少功，海南作协主席、《天涯》杂志社社长梅国云，海南省作协、《天涯》杂志主编林森在观影后与导演王超、主演沈诗雨一同交流、对谈（点击蓝字可了解详情：）。

　　王超在同济大学的讲座(黎小锋主持)《成为“精神之眼”的摄影机》也刊于3月1日出版的《天涯》2024年第2期。在讲座中，导演王超以摄影机为“精神之眼”、以电影为方法，走向生活本质的最深处。今天，我们推送该讲座全文，以飨读者。

　　我先简单介绍一下王超导演。王超导演是我青年时代就非常尊敬的一个导演，比较早期的作品《安阳婴儿》，是独立电影的经典之作。后来，他又执导了《日日夜夜》《江城夏日》《天国》《幻想曲》等影片，最新电影叫《孔秀》，即将回到国内进行影展放映。他是国际电影节的常客，作品曾在戛纳、多伦多、纽约、芝加哥、圣塞巴斯蒂安等一系列重要电影节上入围、获奖。与此同时，他也是一位作家，早年写小说、写诗。据王导说，他写小说主要是为了拍电影。我看过好几本他的小说作品，还有一本文集，叫《退回到自由》。那本书我也非常喜欢。这一次他讲座的标题是《成为“精神之眼”的摄影机》，契机是去年（2022年）我们做过纪录片与当代艺术的交叉论坛，王导当时在论坛上讲得非常精彩，但是15分钟的发言时间，远远不够把他的精髓讲完，所以才又邀请他来，做一个比较长的学术讲座。那么，就请王导先介绍一下他最新的电影《孔秀》吧。

　　三年疫情，我还比较幸运，居然还拍了部电影。2021年冬天，在石家庄拍的。那时石家庄（疫情）还很严重，还好那会儿还行，不是发现一个人阳了，立刻把城封了IM电竞，那会儿还行。我们（拍摄）主要在一个厂区，这部电影是个年代戏，从1967年到1982年，拍到改革开放初期。

　　我还第一次拍这样一种戏，跨度有十五年，讲一个工厂女工怎么成为作家。但是我的兴趣不在于拍一个励志的故事，而是说她结了两次婚，两次婚姻都以离婚告终，这在那个年代是比较罕见的。并且两位前任都有个性，有缺点，有中国特色。我当时觉得说这个很好，这是中国家庭的一个缩影，而中国社会的很多问题也很深刻地影响且反映在家庭关系中。我觉得中国人的生命在那段时间，基本上就发生在桌上、岗位上、会上和床上。我的摄影机基本就聚焦在一个家庭的桌子、一个工厂的岗位、会议和他们夫妻的床。

　　我是第一次拍跨度那么长的一个戏，但谈不上是一个小史诗，因为经费各方面的问题。（不过）当时我还是紧紧抓住了一些比较核心的东西。这是我的第九部电影。我还算幸运，拍比较严肃一点的现实主义的这种（电影），还能够持续下来，这是我觉得值得感恩的一件事情，尤其在疫情期间还能拍这样一部电影。

　　我对王导的制作方式特别感兴趣。刚才您讲到从最早的《安阳婴儿》这么一路来，一直到《父子情》，再到这部《孔秀》，您的制作方式一直都是比较独特的。

　　也没多么独特。今天有人问我，有没有固定团队什么的，我说我没有。自己始终是一个人，始终是一个作者的状态。我现在一个人，然后我有一个想法，拍电影需要钱，我就找钱，跟一个人谈、跟两个人谈钱；钱找到以后我就开始找摄影师，也是从一个人开始，然后身边的人逐渐多起来了，到最后一百多号人，拍完以后又差不多两三个人，基本上就是我跟剪辑师、录音师，到最后我又是一个人。我九部片子是九个不同的摄影师。我还挺享受这种感觉的。开始你有些想法，这些想法很重要，你相信你的想法很重要，你相信你自己，只有自己说特别特别相信它，你才能够去说服别人相信你，我觉得首先是一个说服的过程。我明天要去你们工作坊，我就一直在建议，我说要让同学自己说说他要拍个什么故事，他为什么要拍，这个很重要。因为到时候你导演的第一步工作就是说服人的工作，你要从说服一个人，给你出钱的人，再到说服你的主创，包括你拍戏更是一个说服的过程。所以是挺累的，但也还挺有意思。

　　《安阳婴儿》那会儿，我当时觉得那个故事不太好意思直接跟人谈，后来我就决定写成小说，并且发表到杂志上，拿一本杂志去，是不是人家就相信了？但其实你真的找对一个人的话，人家也不看你什么杂志不杂志的。这其实（需要）很多人脉积累。在这之前，我是给陈凯歌的《荆轲刺秦王》做副导演，有三年半的时间，在这过程中积累起了自己的一些人脉，或者说你在行业内的口碑，因为第一个出钱的人，也是要了解很多才能真正给你（投资），包括对你的信心。这是一个方方面面的东西。现在来讲，我们那会儿机会应该更多，中国社会很复杂，但也很包容，没准你的哪个朋友发达了，你把他说服了，他就给你出钱，你就拍了。当时算是比较容易能够拿到钱拍片子的一个时期。要在其他国家，说服你家亲戚给你钱，没这回事；说服朋友给你掏钱，没这回事。你就老老实实，有基金会你就申请吧。它也是公平的，但它（只有）一个渠道。中国社会比较暧昧、比较复杂，机会倒是多。所以，像我们这一波所谓第六代也好，还是独立电影也好，包括你们拍的纪录片，至少在前20年还是很有生机的。当然现在拍片子应该成本低了，这次我给你们当评委，可以看到很多年轻人的片子，应该成本都不高。我们那会儿拍一个戏，没有个100万左右拍不了，你们现在差不多10万、20万也就可以拍了。

　　今天的题目看似是挺大的。首先自我介绍一下，我现在是一个工作状态中的导演。而1980年代，我主要是一个文学青年，也是个哲学青年。1980年代那会儿（我）还没到北京电影学院，DVD时代还没来临，我是通过阅读大量书跟杂志（学习电影知识）——例如《世界电影》杂志，里面有大量外国电影理论，那会儿流行巴赞、克拉考尔和一些经典剧本。所以说，我学电影的步骤，首先是从纸上开始的，还有就是电影院。1980年代的电影院里，没有什么好莱坞的东西，但时不时会放一些欧洲、日本的文艺片，比如《德州巴黎》《最后一班地铁》，我都是在南京的大华电影院看到的胶片；还有《莉莉玛莲》《靡菲斯特》《苔丝》《幸福的黄手帕》……但现在我们熟悉的一些经典电影，还是在纸上（学习的），像小津安二郎的《东京物语》、科波拉的《教父》之类IM电竞，（我）都是在1980年代那会儿（看的）。（那时候）确实是电影文化热，很多杂志都在发表一些经典电影理论、电影剧本，甚至有玛格丽特·杜拉斯的作品，她是很先锋的一个小说家——同时也是一个导演。她的《印度之歌》，我是在《外国文艺》这本上海的杂志上看见的。隔了二十多年，我在法国大使馆终于看到了电影，和我当时想象的电影完全不一样。小津安二郎的电影也是的，你看的时候跟你想象的还是不一样。

　　我们那会儿是观念大爆炸的时代，能看到不少西方哲学（书籍），比如存在主义、胡塞尔的现象学等。无论是作为一个哲学青年，还是作为一个文学青年，（这些）都是需要去接触的。这些东西其实也正好呼应了《世界电影》这本杂志里面大量引进的那些外国电影理论，多多少少影响了后的电影创作。所以我1990年代到电影学院，看那些经典电影的时候，显然比其他人要更懂。因为那些现代派的电影，像安东尼奥尼的电影、伯格曼的电影、阿伦·雷乃的电影，如果没有现代哲学理论跟美学理论的积累的话，你肯定是很难理解的。所以说哲学跟美学理论这一块，对于一个认真的电影创作人来讲，是有作用的。

　　当然，多看电影，都是其他人特别强调的。我今天来也不是为了强调说拍电影的人要有理论素养，但是很少有人这么讲，所以说你们能够听一听一个难得的声音，可能会有意思。而且今天所聊到的一些主题上的东西，可能又跟我（二十世纪）十年代所能够看到的那些电影理论不一样，（这是）最当代的电影理论或者美学，它更加感性了，更加贴近电影本体。

　　德勒兹的两本电影著作，一本《运动-影像》，一本《时间-影像》，1981年到1983年刚开始写，在（二十世纪）十年代影响力还没有散播开来。1980年代我们只知道麦茨的电影符号学，只知道“想象的能指”。当然更多的还是作者论，就是巴赞的作者论，或者是克拉考尔的物质现实还原论。这些理论对整个中国新纪录片运动，以及对中国第四、五、六代导演都是有深刻影响的。当然现在不一样了，现在的电影理论已经上升到一个哲学的高度，这得归功于德勒兹的出现。他的出现有一个划时代的意义。在这之前电影理论系是麦茨的天下，就是电影符号学的天下。最近有一个文学评论家，他写了一篇关于电影诗学的文章，我们都还认识，然后文学界都传这篇东西，就觉得你看文学界的人写电影诗学，写得洋洋洒洒的，我一看都是（二十世纪）八十年代电影理论的集大成。而真正的电影系，咱们已经不那么谈电影了，当然他们文学界觉得好像……我觉得他们应该翻篇。（二十世纪）九十年代以后，德勒兹的这两本书让我们对电影有了一个根本性的认知。整个世界电影理论也就翻篇了，原来讲符号学的那帮教授就很寂寞了，很多人也确实因此失业了。据说麦茨也是因为这个，好像第二年还是第三年了，这也是个传闻，但可能真的跟这个有些关系。

　　究竟他（德勒兹）做了一些什么性的东西？是他突然领悟到一些什么东西，发明了一个什么大的理论吗？其实也不是。只是说他真正把电影当作一个本体，还原电影本身，而不是说把电影当作一个文本分析，当作一个精神符号系统和一个叙事理论来做。他专注于电影作为一种艺术哲学最根本的形态，即时间中的运动和运动中的时间。而无论是作者论还是符号学，都是以主体和客体的二元论方式来研究电影的。巴赞的作者论、克拉考尔的物质现实还原以及麦茨的精神符号体系，都是以这样一种方式来展开研究的。但是这样一种回归电影本性的研究其实也不是德勒兹的一个什么发明。在早期，（上世纪）二三十年始，一大批实验电影，达达主义也好，超现实主义也好，表现主义也好，这一大帮实验电影潮流里面，有很多人已经开始领悟到这一点。

　　其中有一个叫阿尔托的，我们知道他是现代戏剧的一个领军人物，也是个诗人，但我们不要忘记他也是最早领悟电影本性的一个人。其实德勒兹日后很多观点来源于他。从我们大概知道的哲学的脉络上讲，德勒兹的理论来源于斯宾诺莎，来源于尼采，尤其来源于柏格森，当然还有一些福柯的东西。但其实他的这些理论和所谓的电影哲学，一个非常感性的渊源，还是在（上世纪）二三十年代实验电影运动这帮人，尤其是阿尔托的一些很有预见性的观点。他（阿尔托）在1928年一篇文章《电影与巫术》里面，就已经领悟到这一点。他说“总能辨认出一种完全专属于影像的隐秘的运动与物质材料的特质”。我再说一遍，1928年他说“总能辨认出一种完全专属于影像的隐秘的运动与物质材料的特质”。1928年，阿尔托。我们看日后德勒兹的所有电影理论，从感性的渊源上，是在阿尔托这里找到他感性的基础的。

　　我们今天聊，也用一些蒙太奇的思维聊这件事情，我们再岔开来聊聊。我前两天看了一个小视频，讲到了现在的ChatGPT，人工智能。他说其实去年（2022年）6月份的时候，人类过了一个奇点，在这之前，ChatGPT之前，他们看谷歌也还有一个人工智能的语言模式——LaMDA。谷歌的工程师跟LaMDA的对话中间，发现LaMDA是有意识和情感的，这一点非常可怕。因为现在的ChatGPT我们只是觉得它是人工智能。前段时间《人类简史》和《未来简史》的作者（尤瓦尔·赫拉利），大家都去找他，问人工智能出来以后你怎么看，他也说人工智能只是智能，它没有意识，没有情感。但去年谷歌工程师跟LaMDA的对话中间显示出它不仅有智能，也有意识、情感。当然，这个后来又辟谣了，但这个辟谣更可怕，因为他们对它进行二次认证的时候，LaMDA说LaMDA没有意识跟情感。这更可怕，因为LaMDA知道隐藏了。就是说人类终于能够实现从碳基生命到硅基生命的过渡，碳基生命某种意义上是不能够进入更深层的宇宙探索的，因为人的肉体是脆弱的，而硅基生命是可以的。

　　我讲这个背景是什么意思呢？想讲摄影机。德勒兹当时想象摄影机真正潜力的时候，他认为摄影机不只是人眼的延伸而已，人的眼睛是不可能看见目前摄影机看到的好多东西，是不可能看到的。维尔托夫的《持摄影机的人》，当时他自己最大的愿望，他敢于跟爱森斯坦说我比你还牛，你讲的还是所谓的辩证法，是蒙太奇。（而在）《持摄影机的人》那个纪录片（里），我们能看见那摄影机已经真的潜入到人眼不可能看到的东西里去了。他（维尔托夫）认为这个摄影机本身还能够深入，它是一个能够达成的愿景。那么这一点的意义有一点像说从碳基生命到硅基生命，这是我们在今天人工智能的背景下，我产生的一个联想。也就是说，我们碳基生命所不能够到达的地方，硅基生命能帮我们到达了。德勒兹他们一样的，他们会认为摄影机能够让我们人眼看到更深广的东西，但是这里面又不是那么简单，绝对不是那么简单。比如说今天我的题目是说《成为“精神之眼”的摄影机》，这个“精神之眼”，不是所谓人的主体精神的外延。im电竞网址它不是说我们人要更加地看见我们人所能够关照到的世界以及精神，（不是说）我们人的主体精神怎么更加深入地进入更广阔的世界，完全不是这个意思。“主体”这个概念是德勒兹特别反对的。首先是主体跟客体的统一问题，这是一个问题，要把它解决掉。这个问题的解决，是从斯宾诺莎开始的。整个西方哲学史十七世纪里面出现一个真正伟大的天才，就是斯宾诺莎。斯宾诺莎第一次将西方世界从二元对立的形而上学体系里拉出来，进入一元论。也就是说主客是统一的，万物是不断生成、相互普遍联系的。这是十七世纪斯宾诺莎的观念，这也是影响了后来德勒兹所谓的“生成”的概念，所谓的“块茎”的概念。

　　德勒兹他们首先是非常不信任人的主体的。我在讲这之前必须要回过头来讲这些东西，我们才能够真正地认识到他所谓的“精神之眼”，（才能够认识到）他幻想中的摄影机是什么样的摄影机。在这里我们又有必要回到阿尔托，回到德勒兹电影理论的感性渊源。德勒兹在《时间—影像》一书中这样评述道：“阿尔托似乎第一时间就在电影与思维的关系中提到了‘运动—影像’的重大主题。阿尔托相信电影更相当于自动书写，只要我们明白自动书写根本不是创作的缺席，而是能把批判与意识思维整合进思维无意识的高级控制，即精神自动装置。”

　　重温了阿尔托，现在我们或许可以更好地去理解德勒兹提出的这个重要概念——“无器官的身体”。我们一点点地在跟摄影机逼近，又跳回到“无器官身体”，怎么来让摄影机成为一个“无器官的身体”？

　　德勒兹的概念里面，有好多东西跟我们原先头脑里的东西是相反的，不太容易理解。我们所受到的大量的教育是古典的教育、现代性的教育，而现在是一个后现代的时代。所有的东西是从反现代性开始的。反现代性就是说首先不信任有器官的组织，就是说无器官的身体的对立面不是有器官，而是说反对有组织的器官。我们都有眼耳鼻舌身意，这个眼耳鼻舌身意是被组织化的，从古始，从古典到现代性，形成了人类一直以来的种种的成见、陋习，甚至文明，而这些东西是非常值得警醒和反思的。

　　我们反思一下整个人类社会，从古代到现代，我们历经了很多灾难，一战、二战，还有二十世纪我们大家都知道的各种灾难，归根结底在于我们的眼耳鼻舌身意是被刻意地组织化过的。所以说才有德勒兹这一帮所谓后现代里面的这些人出来反对现代性。后现代中德勒兹有他的位置，但同时他也和后现代中其他人保持着一定距离。德里达也好，还是其他后结构主义者也好，他们更多的是在拆解、在解构。但只有德勒兹是有所建设的一个后现代主义者。他不是光是要拆解，也想着怎么来建立。所以他创造了很多概念，而这些概念我们都要重新来梳理。首先是“无器官的身体”，它的对立面不是说有器官，他是反对有组织的器官，有组织就有问题。德勒兹在电影研究之前研究过现代绘画，他提到英国大画家培根的画，我们可能也熟悉，面目不清的一团肉，他故意需要鼻子找不到鼻子的，他跟立体派不一样，立体派只是说不同的组合，鼻子还能找到在这儿，鼻子在脚那，然后舌头是在耳朵上……你能找到，但到了培根这里，什么都没有了。他（德勒兹）认为“无器官的身体”可能就是一张模糊的脸、一团肉，这个东西是在表达一个当代的画家或者是后现代主义者对现代性的一种或者说不信任。

　　从这个意义上，即从当代意义上来讲，这样一种摄影机的状况，也是德勒兹寄希望于它的破坏性、反对性、创建性和超越性。如果说一个摄影机，能真正地以这样一种意义来脱序，无论是时间的脱序还是思想的脱序，进入事物以后它是不需要一个主体去操控的，这就又回到了柏格森或者回到了斯宾诺莎，所有的事物是相互联系的。不是事物在我们的心中，是我们在事物中，我们所有的人（都是）。所以说你必须相信成为“精神之眼”的摄影机进入事物以后它自己的生成能力，它不断建构的能力，不断思考的能力，人是不可以说我让我的摄影机在哪停止的，这种武断是极其肤浅的。我又想到了曾经有一种说法，（说）我的摄影机不撒谎。但现在想，人其实不能那么武断地说你的摄影机不撒谎，你的摄影机不是你。当你还认为摄影机是你的时候已经很自负了。这个观念要转变过来，你才能够不断地去思考。“无器官的身体”，或者说寄希望于成为“无器官的身体”的那样一种摄影机，首先你需要相信整个世界是一个意识的构成，其实是跟中国的老庄哲学很相通的，无论是柏格森的意识学说，还是斯宾诺莎，与那样一种“一阴一阳之谓道”“生生之谓易”是相通的。这种意识的不断的生成，这样一种不破不立的不断的解构跟创建，我相信他们在创建这样一种“无器官的身体”，这样一种意义的摄影机，是一种不断思考的机能。这种思考的机能是不为所谓人的意志为转移的。首先你得打破主客对立，人是不配去做主体、掌握客体的了，主客都在意识的绵延中。

　　这种东西其实在印度哲学里面就有。古老的哲学里面，佛教哲学里面，早期在中国的道家传统里面也有。现在真正当代性的当下的一些哲学跟这个是完全相通的。你如果看斯宾诺莎，看完以后会觉得他就是菩萨。我还在微信上说，我说斯宾诺莎这个菩萨在十七世纪是从哪冒出来的？尼采的“永恒的回归”，跟中国的《易经》是很相通的。“无往不复，天地际也”，任何的往来都会有，任何的朝前无往而不复，任何的往来都有重复的。这种生生不息、无往不复的概念，其实又跟德勒兹所谓的“生成”“差异”跟“重复”的概念是相通的。德勒兹、尼采与《易经》，与所谓的“道”，都是完全相通的。从这个意义上讲，我们一直跟着所谓西方的古典哲学，尤其是黑格尔这一路，是吃了不少亏。

　　从某种意义上讲，德勒兹是为了哲学的解放，借助电影这一种形式来进行哲学的一个自我拯救，也就是说德勒兹本身是有创建的，是有建设意义的一个后现代主义哲学家。他不像维特根斯坦，《哲学研究》以后基本上就是给西方哲学画句号了。我觉得维特根斯坦到后来就是一个禅宗的禅者，就是龙树，就是中观，不生不灭，现代版龙树的一个终端，结束了。结束哪能行呢？所以说阿兰·巴迪欧跟德勒兹俩人一唱一和，巴迪欧应该是学生辈了。他就感觉有了电影以后，我们突然感觉哲学能复兴了。

　　西方文明的反思最早从尼采的“上帝死了”开始，接着是斯宾格勒的“西方的没落”，然后是维特根斯坦的“哲学的终结”，西方文明发展到那个程度，还发生了一战、二战，这些都是在证明一种文明的破产。所以说才有海德格尔，才有后结构主义，才有福柯、德里达等人对西方文明的重新反思。福柯也是在一味地拆解。我觉得真的有建设意义的当代哲学家，一个是德勒兹，一个是阿甘本，包括现在“新左”的这些人，跟我们现在这儿理解的新左是不一样的。西方的“新左”是在他们近千年的过程中产生的，不是天上掉下来的，我前两年在看阿甘本的一本书，叫《业》，业力的“业”，就佛教名词叫“业”，他在研究“业”。

　　而我们的学者在研究什么？倒是一个最新最前沿的所谓左派的思想家，他再回过头，回到佛教，回到印度教，回到中国传统中间来研究“业”。从这个意义上他的旨归是什么？他这个旨归是想获得解放，是在这样一种重重的，无论是知识体系还是形而上学体系，还是说理念体系形成的种种对现代文明、对现代人的重压之下，我们如何在最古老的智慧里面获得一种解放。跟我们这边对西方左派的理解不太一样的。但好在现在研究西方左派的一些学者，我觉得很不错，上海的吴冠军啊，南大的蓝江，他们一般不能说是中国的“新左”，他们的贡献是如实地把西方的左派通过一流的翻译介绍给国内，他们可能没有直接来宣讲自己是一个左派，但在他们如实的这样一种转译中间以及转译的前言后记中间表达的观点我觉得还是相当不错的。这样一种西方“新左”融汇于后现代主义包括福柯、德里达、德勒兹等人的中，形成更强调生命直觉和领悟力的新人类精神。而回过头来看，印度的佛学、中国道家以及禅宗思想里都有这种精神。甚至那种自由性，在这样一种体系中间，这样一种自由是怎么获得，你不可能是一个旧世界。我们这里面没有主客，没有世界跟你的关系，没有所谓神跟你的关系，我们都在世界中，我们都在时间中。在这种意义上没有一个人是在欺负你，没有假想敌。你说你被人欺负，你不欺负别人吗？你想想自己，即使你没欺负过人，你难道没有欺负过一只蚂蚁吗？

　　而在德勒兹的意识里面，所有的意识是统一的，无论是蚂蚁的意识、狗的意识、树的意识，都是统一的。从这个意义上讲，我们不能够再用所谓的理念把一个东西固化，形成一个假想敌，然后说我们要推翻它，似乎推翻它我们就能够建成一个乌托邦。不是的。没有乌托邦，乌托邦带来的悲剧太多太多了。德勒兹的《千高原》是要建立一系列无数个“异托邦”，我们每个人就是世界本身，我们每个人就是意识之神，把每个人真正融入到世界整个的意识之流中，流转开来，不断地生发，不要锢死一个人，我们要不断地爱一个人，不断地要构建一个人，不断地连接世界，德勒兹是鼓励这种东西不断地生成，不断地思考，所谓成为“精神之眼”的摄影机的意义就在这里。

　　有一天，德勒兹突然看到电影，他的很多思想发现可能都是从电影中来的。因为之前海德格尔、萨特那帮人老是说要现象学，我在1980年代的时候也崇拜现象学，那时候我看见北岛在《上海文学》上发了一个诗歌宣言，说他的诗歌受到了爱森斯坦的蒙太奇很大的启发。我说坏了，因为我不会像北岛那样写诗，北岛那类诗就是这样的，词跟词的这种组合对撞和互动，像蒙太奇一样的，而我不会。我说我怎么办？我说我看一个杯子，我只能写这个杯子，我只能绕着杯子，始终是杯子，我说我是不是不能写诗。后来我看见巴赞、看见克拉考尔、看见胡塞尔的现象学以后，我知道我这属于现象学的描述，所以说我才获得了信心。当然，现象学到了后来，胡塞尔也想来总结，也想建立他的知识体系，也想建成他的一个形而上学。其实海德格尔对现象学是一次超越，后来的维特根斯坦、福柯、德勒兹等是不想建立任何东西，只想建立不断的连接，不断的生成，不断的思考，不断的不破不立、不生不灭，有点像禅宗，有点像中观。

　　为什么1960年代西方不少知识分子都崇尚藏传佛教？藏传佛教从上世纪五六十年代大量进入西方，西方最前沿的一帮文化人：摇滚乐、当代音乐与艺术、实验影像、先锋诗歌，都是受到藏传佛教以及禅宗的启发，这些人的思想背景就是尼采、维特根斯坦，就是说西方哲学真的是走不下去了。他们把佛当作一种启示，当作一个希望。而收拾江山的是福柯、德里达和德勒兹。他们说，我们不能完全都去信佛信禅宗吧，我们还得在自己的哲学体系里突围出去，哪怕是一次彻底的颠覆。所以说当德勒兹看到电影的时候，他从中看到好多东西，看到很多新的创造性价值。这个电影也是西方的新发明，属于现代科技的产物。我想起我小时候的观影经历。我们小时候那会儿还是胶片，现在投影也是的，那束光——我们看见的所有的影像——投在墙壁上，然后有我的影像。我小时候有的时候经常抬头看，光不停地组合着跳跃着，然后电影院里面那些灰尘也有雾状，他们这帮人就觉得他们从这得到启示，我们看见光。有一本书叫《从科学到神：一位物理学家的意识探秘之旅》，是西方一个物理学家写的，他说意识是一切，意识是世界本身，我们在座的都是意识而已。他说我怎么解释意识，他就解释说你看见那束光了吗？就是投影投向荧幕上的光，它说意识就可能是这种光。因为意识（光）的投射，我们的大脑就像荧幕一样呈现出世界千姿百色的影像。先是有意识，然后有荧幕，荧幕是大脑，接着呈现不同的影像。

　　用佛学观点来讲的话，其实是我们看见这个意识感觉是“空”，但由这个意识投射在银幕上的那些东西，其实是所谓的“有”，但你要知道那只是“妙有”，“妙有”形成世界和人生的戏剧。全是虚象，是幻象，是精神的投射，那是妙有，但不是真空。妙有也不是实有，那还是意识的东西，精神性的东西。电影放映的材料从哪来的？是摄影机获取的，是通过摄影机这样一种“无器官的身体”获取的这样一种意识的直接的材料，形成这样的“妙有”，包括在仪式化的影院。我觉得电影永远不死，上个世纪电视出现的时候，我们说电影要死，但电影没死。现在多媒体出现了，电影还是没死，死不了。尤其是德勒兹出来以后，它更死不了，因为我们知道电影就是我们意识的汇集地，空中妙有，世界的本性和人类性在这儿。所以说在这个意义上的摄影机，它在传达一个什么意思？它不是在传达一个抽象的概念，也不是在传达一个虚无缥缈的东西，它永远在传达如何解放自己，如何获得自由，如何不受任何束缚地去创建，这也就是西方哲学在这个意义上从电影中得到的启发。就像阿兰·巴迪欧说的，通过电影去解放哲学。而我们在座的电影人，包括在座的未来的电影人，我这样跟黎老师说，我们更要感到自豪，因为我们比其他人更懂得电影。

　　现在可以讲另外一个概念，德勒兹的“晶体”概念。为什么要讲“晶体”？我上面讲了很多为什么要成为“精神之眼”的摄影机，以及如何让摄影机成为一种“无器官的身体”的“精神之眼”。那么，当成为了“精神之眼”的摄影机后，我们要获得什么呢？除了哲学、美学，及人类思想的无限自由之外，具体到电影中，就是要获得电影时间中的“晶体”，当然也是电影的自由时刻。“晶体”作为一种概念是复杂的。德勒兹是一个电影迷，他后来到巴黎八大任教。他说他办公室边上就是电影系的课堂，他也经常到电影资料馆看电影，他是一个纯粹的电影迷，但他没有拍过电影，他没有剪过片子。他在《运动—影像》《时间—影像》这两本书里面举了很多大师的例子，都是作为影迷看电影得来的，他所能够提纯出来的那样一种晶体的时间，也就是说我们大家看这些特别好的电影——艺术电影的时候，特别觉得说不得了，神秘的一刻出现了，你不知道它是什么意思，它完全脱序了，它完全没有前后文、完全没有上下文，它完全只存在一个当下，它完全是现在心不可得、未来心不可得、过去心不可得之可得而已。那一种神秘的时刻，其实就是所谓时间的晶体。德勒兹可是用了好多概念来解释晶体。我们在座的都是要往好电影进发，当你们被这样一种时刻感动的时候，当你们拍摄的时候就会意识到我真正拍一部电影想要获取的是什么。

　　我们务实一点，前面聊了那么多虚的，在这儿讲一点实的，这个实就比较实在了。在座的都是研究生，我们就不聊那些最基础的叙事学之类的。大家从小到大应该看了不少好莱坞片子，所以你们根本就不需要学什么叙事学之类的，剧本怎么写，好电影是什么结构，根本不用学，都在你们心里面，学都是浪费，你们都会。但是那一刻，晶体形成的一刻，或者用以前的概念，所谓诗意形成的一刻，那一刻的呈现、感受以及你如何获得，这是最重要的。其实德勒兹在谈他的《运动—影像》跟《时间—影像》的时候，他没有说好像“运动—影像”阶段里面就没有时间性，好的“运动—影像”的电影里面，就是所谓的有逻辑因果关系、有叙事线索的那种传统故事片里面，它也会有灵光一现的时刻。而往往就是这种传统电影里面，就因为它有灵光一现的时刻，它才能够称为商业电影中的佼佼者。

　　那专门拍“时间—影像”的艺术电影里面，也要靠大量的“运动—影像”的东西去铺垫。所谓“不可连续性”是从连续性中获得的。“不可连续性”就是我说的所谓的瞬间，当下晶体的瞬间。在这一刻不知道，完全短路，前后文没关系，但是那一刻呈现出来的东西就是灵光，就是灵魂。但这种东西的获得不是多么神秘的一件事情。不是说只在大师电影里面有，所有好电影里面都会有这一刻，而且诸位努力也能拍出这样一种非常好的晶体的时光。“晶体”在德勒兹那里还有好多说法，比如他认为“晶体”有时候也称为“纯视听一刻”，就是说这一刻是不需要说出来的，这些大家都懂了，这一刻完全是声音、影像呈现出来的光芒，这个光芒是精神之光。不说话，一个细节一束光。他（德勒兹）其实对这一刻也是特别宽容，就是他们都认为小津安二郎的空镜是晶体，我觉得他们也太宽容了。我最近重看了《东京物语》，写了一篇文章。我认为《东京物语》几乎是被神化的一部电影。

　　其实小津安二郎真正创作的时候，可没有说我要创造几个晶体。它来源于很多东西。比如说几个空镜，他们也认为是晶体，还有说他的那种愣神，那种不连续性，也觉得是晶体。小津安二郎，有的时候从来不在乎轴线的，有的时候比如说我看你、你看我，我看了以后他啪——他看镜头了，他经常搞非连续性这样一个东西。其实更多的我觉得他是在造成一个陌生化，刷新他剧本的好莱坞化，刷新他剧本的平滑性。因为小津安二郎的剧本是比较情节剧的，大多来源于一个小说家——一个女性小说家，他如果不在里面做一些干扰的话，那就相当于一个很娴熟的或者说一部优质的好莱坞电影。

　　有个学者看了我的文章，说他不同意我的观点，他说他看小津安二郎，常看常新。我认为这种观感是因为小津安二郎在他的电影里不断制造陌生化效果的缘故。那样一种好莱坞式的类型化的镜语连接，是小津安二郎不认同的。比如说那种好莱坞式的正反打形成的一种封闭式的审美惰性，小津安二郎就会觉得很没劲。故事是没法翻新的，形式上你要再不去翻新，就老套了。小津安二郎就这样通过轴线上的一些反常规运用形成一些干扰，造成一种新的刺激。这又和一种东方式的凝望形成一种暗合。比如说有的时候直接就可以冲着镜头说话，小津安二郎《东京物语》里面一个老头，他绝对是冲着镜头说话了。这样的镜头关系是反常规、不对接的。所以你觉得好像有点新鲜，常看常新。当然这和榻榻米上的摄影机的视角也有关系，小津安二郎可能是通过这样一种所谓的风格策略，或者说这样一种破坏策略，破坏他那种平滑的剧作体系的策略，来获得后来被这些理论家称为“晶体”的东西。我想强调这一点，就是说没有神秘性。你从方方面面所获得的那样一种感受的刷新是有价值的，是要不断地翻新，不断地生成你的情感状态、情动状态。

　　再说说《野草莓》，意识、幻觉、梦境，这些东西都是一体的。永远不断生成、不断重复差异中有创造性的这样一种精神，都是一体的。《野草莓》开头那一段梦，我认为很厉害，真是晶体。对我有创作影响的《野草莓》开头这一段，包括那样一种神圣的情动概念，德莱叶的《圣女贞德》，有很多那种大特写，这个特写也是只有电影才会有的，戏剧和小说没法满足这一点。所以回过头来我们也再聊点实的，我觉得在座诸位电影应该看了很多了，不需要再看多少电影了。阿巴斯很少看电影的，这是他自己讲的，阿巴斯就是哲学书看了很多，看现代派的文学作品很多。戈达尔后期也很少看电影的，从前他确实是电影资料馆常客，那是他年轻的时候了；他后来就是个读书人，手不释卷。一定要有书卷气。我说书卷气不是书呆子气，你要想拍出更牛的电影，就不能够只是通过看电影来获得。只是通过看电影来学拍电影，你拍的东西不可能好。我倒认为应该多读点诗歌，多看点实验影像，多看多追求当代艺术，自己也写写诗。

　　当然，德勒兹他们后结构主义、后现代主义这帮人，他们其实是不相信语言的，他们认为语言也受到侵害了。他们首先不相信所谓知识体系的语言，文学系统中小说里的语言，他们也不相信，之前维特根斯坦首先不相信日常语言。乔伊斯和贝克特之后小说也画句号了。看什么小说？现在的小说还在讲故事，讲故事讲不过电影的，所以你要是看到现在的小说还在讲故事，那就不要看这些小说。因为还不如看电影，叙事策略肯定是电影更加精妙，因为首先它展开的面比小说丰富，小说是字词，当然可以勾起想象，但电影打开的一面还得了，电影不仅是一个纵深的世界，它还有镜头跟镜头之间转换过程中留下的空白，就是蒙太奇所带给你的那种联想。这是写故事的小说没法跟电影比的。所以说，现在的小说你真的是只有说再写“尤利西斯”，按照“尤利西斯”意义上，按照伍尔夫的意思来写小说才算是小说，其他的都是通俗小说而已。

　　我这个意思是刚才从哲学意义上讲，在提升我们作为电影人的那种自觉性。而电影，作为一个直接性的面对世界的直接物质，问题是时间的直接材料是什么？是意识。怎么获取意识？获取意识以后通过光的投射来形成妙有，而这种技能又是通过不断生成的一个无器官的身体的创建精神获得的。恰恰是西方哲学，西方所谓的哲学不再是一个概念，不再是一种形而上学，而是西方思想或者说人类思想的一个前沿，人类整个思想的前沿拿到的一个最后的武器就是电影了。阿兰·巴迪欧直接就说哲学要靠电影来拯救。真的是这样的。所以说在座有幸还在学电影，应该是值得自豪的一件事情。当然，不能把电影仅仅理解成只是一个记录，一个再现、表现或象征，这是德勒兹他们特别反对的。电影是一个创建，首先是对于人的主体不信任之后，如何进入生命的意识、世界的意识、宇宙的意识，来获得那样一种不断生成中的“晶体”。

　　我不是说让你抓个晶体给我，而是说在我们每一件事情上，这个中间是有晶体的，是有灵魂的，是有待发现、有待创造的，是这个意义。你拍一部电影，哪怕你是拍一部运动影像的电影，你在里面讲故事，冷不丁的有那么两三处或者一处是一个晶体，我们就觉得是对得起德勒兹之后电影人的使命了。这也就是说我们能够跟自己说，还算是创造了一个真的奇妙世界。而这个东西不难，我们大家都能够去获得。

　　看那些真正的好电影，然后你拍，你的晶体跟他们一样也不行，也不好，也没有意义。我就说读真正原创的东西，哪怕你是静思默想，你打坐，大卫·林奇就天天打坐，大卫·林奇，大家可能都知道他创建了什么超觉，反正他很红的，在禅修界大卫·林奇是明星。你哪怕不读书，我们还读什么书？忘掉书，不读书，天天打坐，在打坐中间凝神自己的意识，然后去搞创作，直接拿起摄影机搞创作，也比你在这边学任何东西强，甚至比你读什么诗歌还强。像大卫·林奇这种境界的人，他真的就打坐。像阿巴斯这样境界的人就是一个禅者。他说他从影后就不再看电影了，他写诗、画画、读点哲学，然后就是拿着摄影机，面对世界，等待天人合一。雅众出了一本《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，这本书很好，你们可以去看看，他怎么去拍《伍》，还有《24帧》。《24帧》更典型，它就告诉你电影是什么。这可不是说一个固定镜头拍出来就行了，不是。阿巴斯就在告诉你，他是怎么探索意识的。首先你要脱序。所谓脱序，就是脱离你的低级趣味，脱离你的陈见，脱离你的惯性思维，脱离你的叙事，脱离你的逻辑性，脱离你的因果力，完全脱离，进入天人合一，主体客体通透，不再对立。《24帧》不就表达这个东西吗？《伍》也是。

　　我追问一下，王导刚才说到时间的晶体，能不能从您自己的作品或者说从您比较认可的一些导演的作品里面举举例子，说说哪些感觉是一个晶体？

　　我就说说自己的吧，《安阳婴儿》最后一刻。大概多少年前，我看看哪一年，2004年我拍完第二部电影以后……新浪潮的老祖母瓦尔达来中国了。她在中国办影展，我看她的电影《流浪女》，我很激动。因为陪她来的正好是当时我法国制片人的助手，在当翻译陪她，我就问瓦尔达还在吗，我就去找她。找她以后跟她聊，她跟我聊她看过我的《安阳婴儿》，很喜欢我最后一个镜头，就是这个妓女在跑的过程中，她把她的一个孩子，因为后头有人追，就临时交给了一个男的，她自己好逃脱。追她的跑过去以后，她再回来找这个男人的时候，抱着她孩子的男人找不到了。找不到了以后，再跑到前面的时候就被抓了，被抓以后她就被遣返回原籍。在闷罐车里面返回原籍，闷罐车里一片黑暗，一片黑暗的时候，一扇窗户砰的打开了，看见一束光照着她，照了光以后我们就听见那种车轮声中间，她就想起了她那一天交出孩子的那一幕。整个《安阳婴儿》全是固定镜头，但就在那一刻，是一个手持的跟着她的后肩不断运动的镜头，就在那一刻是一个主观镜头，她把她的孩子——最后一镜，交给了她爱人，和她一道患难与共的被判死刑的于大岗。她的幻觉。

　　《安阳婴儿》的剧本其实是非常戏剧化的，这个剧本要是拍成好莱坞电影也挺好看的，但我没那么拍。有很多人说我猎奇，但我是为了最后一刻，就为了最后一刻的晶体，那一刻灵魂出窍的当下。再说我们明天要看的《父子情》，我为什么要放《父子情》？它也很典型，包括它里面的梦境。儿子跟父亲不和，儿子想搞文学艺术，父亲特别反对，父亲是搞商业的，最后两人和解了，也就是说他理解了他死去的儿子，他儿子已经死了，他想表达这个理解也没法表达了。儿子是在另外一个时间线里面，在另外的时间里面也似乎了解他了，当然两个人还是阴阳两界。但最后是在一个梦里面，在儿子宿舍，梦到金沙江边，儿子已经是去世了，已经不在了；他住在他儿子的房间里面，儿子房间里面始终挂着一把吉他，他一直反对儿子写诗、搞音乐，到了最后双方阴阳相隔，却想达成理解，是没办法来表达的。但在这个梦里面，父亲是拿着这把吉他交给了儿子，儿子拿了吉他以后表达了歉意，表达歉意以后转身就往江里面走，因为儿子是为了救溺水的孩子死的，所以他要重新回到江里去。他父亲也跟着他一点一点地往江里走，水已经快到腰的时候，那个被救起来的孩子喊了一声“爸”。当时这个孩子是他救的，跟儿子关系很好，她说你就当我的爸爸，因为那个小女孩没有父亲。喊一声“爸”，两人再回头往岸上看，镜头再切回来的时候，只有父亲没有儿子。江里没有儿子了，到这没有完全停止。

　　我们再翻过来，因为你要表现做这个梦的主体在哪？我们翻过来的时候发现父亲躺在儿子的房间里，有泪流下来，还没结束。重要的是我们再发现这个肯定是一个实际的镜头，现实的镜头，我们发现原来一直悬挂在儿子房间墙壁上的吉他不在了。你说哪边是当下？你说最后的不真实，因为这把吉他不在了，难道梦是真实的吗？也不真实。所以按照以前的解释就是说，像我们在拍这种东西的时候，也没有想到什么晶体不晶体，我觉得可能是跟我们诗歌的素养有关系。因为诗歌这个东西有的时候你也谈不上来一首诗是怎么写出来的。我记得杨弋枢采访我的时候，就一直问我这个问题，她很喜欢我这一刻，问我是怎么想到的。但我真不知道怎么想到的，包括电影《安阳婴儿》的那个结尾。小说里不是那样的，小说里结尾是一大班妓女被遣返原籍，在黑暗的车厢里面说，别哭，我们明年再来。作为一篇小说也挺有力量的。在黑暗中说明年再来。但我觉得作为一部电影的结尾太压抑了，我是怎么想出来黑暗中砰的一下子窗打开了，然后再望上去，是一个主观，她看见她把孩子交给大岗。我不知道我怎么想出来的，我感觉确实是被急出来的。简单点就是被急出来，我觉得不能这样子，我说人不能这样子，人类不能这样子，她至少还应该有幻想的能力。按照德勒兹的，就应该是作为“无器官的身体”的摄影机的精神之眼突然被打开了。

　　这就让我有点想到，晶体的时刻，好像就是诗性的时刻。对我们做纪录片的人来说，我比较容易理解，那种突如其来的，让你感到惊讶的、惊奇的、惊异的那种时刻。我奇怪的是一个剧情片导演，他在现场时突然被一个东西碰撞了一下，但是他要让这些东西在拍摄现场能够合理地呈现出来，这是否涉及到一个技术问题？

　　这个跟技术问题没有关系，其实称为“诗性的时刻”也不准确，只能这么代称了。最重要的是想法，得急，想法是后来的事情，你要是不急，我说不急挺好的，我就拍原来的了，“明年我们再来”，还觉得挺好的。但是因为我觉得不对，不能这样子。绝望也不能那么表达。我小说中写的是绝望吧，但没有我那个虚构中的幻想更绝望。那个看似幻想的一镜其实更绝望。是绝望后的一个救赎，形式与内涵全包含在这一刻了。但这一切的获得也并不神秘。

　　德勒兹写这些的真正目的，也不是为了重写电影史，也不是为了写从“运动—影像”到“时间—影像”的演变史。他是为了振兴哲学。而我们借此来振兴电影。阿兰·巴迪欧从另外一个意义讲，我觉得特别有意思，他认为电影是非常不纯的一个东西，在一个最不纯的机器里面提炼出最纯的一个东西。这么一个过程。因为电影真不纯，一开始都要谈钱，拉钱，然后你要知道日后你还要卖钱，是不是？你跟社会上各类人打交道，你到一个地方拍戏，你得跟江湖打交道，所有的功利心也在里面，而且电影所表现的东西也经常是肮脏的事物，很多好电影都是最肮脏的地方生出的莲花。巴迪欧说哲学却老是在玩概念，不再能产生给人启发的新东西了。尼采以后的哲学就应该像很酷的电影一样，是一个狂欢，是在狂欢中间意识到悲剧的精神，是一种沉醉。是这个意义。阿兰·巴迪欧他们更加形象地又推进了一步，认为电影是给哲学上了“希望”这一课。

　　我先问一个问题。2012年参加西安亚洲影展的时候，看了您的《天国》，其中有个场景，是您的两个主人公走在陕北集市里面，记得您说那个场景是“偷”来的，就是一个神来的，或者说是借来的场景——就是一个虚构的人物进入到一个真实的现实场景里面，能否谈谈当时您对那种场景是怎么去捕获的？

　　这个其实也是一种晶体。这个人是一个杀人犯，他杀人以后——好莱坞电影里面那是很省笔墨的，完成杀人逻辑，然后你得的事去，你不可能来一长段，说这个人在集市中闲逛，这完全脱离开上下文，完全脱离所谓的戏剧性。但我就很得意这一段，我觉得一个杀人犯，他突然有闲情了，在那转悠，然后又表现出他依然对好多细小的美妙的事物有兴趣，并且津津有味地买了一个鱿鱼卷在那里啃。拍杀人犯的这个闲情比拍杀人有意义。我说这一刻是脱序了，我觉得很有感觉。也包括后来杀人犯弄一个含毒的面包给骗来的女的吃，然后傻女人就倒在那了。下一个镜头是什么？下一个镜头，大量的笔墨是的队伍，是跳腰鼓的队伍。我们终于发现，杀人犯在的队伍里面振奋着、欢庆着，打着腰鼓的他是人群中欢乐的一员。直接把《黄土地》给颠覆了。它在一种强烈的美学互文中，也是一种晶体。

　　前面说了那么多有关电影中时间晶体的例子。其实也可以在这儿做一个反证。反证什么呢？你们刚才听我用语言来传达的电影中的晶体，远远不能和你们在电影中对晶体的亲身感受相比。语言所描述的晶体，它的意味可能只能达到你在电影中对晶体的感受的三分之一。而且还可能产生歧义和理解上的偏差。但在电影中不会。在电影中你才能直接地全部地感受到时间晶体的所有奥妙，更能激发出无限生成的想象。这也在另一个意义、另一个层次上传达了德勒兹“块茎”的魅力。也印证了维特根斯坦对语言的不信任。但要信任什么呢？维特根斯坦没有给出答案，而不久之后，德勒兹回答了，去信任电影作为一种新的人类视听语言的表达。这不仅是将电影看成一种艺术媒介来信任，更是将电影看成全面刷新的人类语言感受系统，有如“无器官的身体”的新的深层感觉系统。这个发现的意义更在于对哲学绝境的突破和解放。而我们同时也因此更清楚在一部电影中真正的电影性是什么，最值得追寻的是什么。

　　再问一个问题。当时王导看我们的《遍地乌金》，就极力地“忽悠”我说，你应该把这个女的——杜老板——作为主角拍成一个剧情片。您一个剧情片导演，看到一个纪录片的人物，然后怎么想着要……

　　当时我觉得中国纪录片一些优秀导演应该赶快来拍点剧情片。我觉得中国的剧情片传统里面，不只是缺纪录片的传承，还缺实验电影这一块。其实欧洲艺术电影导演里面，很多人原本都是纪录片导演，包括现在俄罗斯几个导演，拍纪录片非常棒的。还有玩实验电影的，比方大卫·林奇那帮人，或者说真正玩高概念广告的那帮人。我当时倒是没有想到太多。其实我刚刚在车上跟你们讲了，这两天老是德勒兹、德勒兹的，其实我就想到你们的《游神考》。写你们那篇文章的时候，还是几年前，我还是在用福柯的理论评《游神考》。但这两天我在想，其实在《游神考》里有一些晶体的时刻。我就讲到一个，因为《游神考》的主人公完全可以变成一个悲情叙事里面的主角，也就是说，一个穷了吧唧的王老五，曾经买了一个外来的媳妇，外来媳妇又把他给骗了，整个《游神考》完全可以把这个当做一个叙事的主体来做。但《游神考》没有，而恰恰是聚焦到他自己很多的这样一种无意识的画面，甚至他的一些奇怪的逻辑，他和羊的关系。他是一个残疾人，而羊是作为一个祭品，他何尝不是一个祭品呢？当然，你们也不是说仪式化地拍什么祭品，而是拍他们的无意识、愣神，有很多那个谁的愣神，而他的想法也很奇怪，当然你们也没有刻意拍别人怎么嘲笑他。我觉得这些所谓的这种差异性。对这种差异性的敏感现在很少有了，这要很多东西，尤其是你们纪录片要很多东西，很多的，才能够想拍缝隙中间、差异中间的这种真正的边缘性。好多人都是拍边缘人物，拍着拍着就变成主流了。我觉得《游神考》是真正地尊重边缘性，这是很难的。往往都是拿边缘来做你自己的文章，很多还能很成功。《游神考》没有这样。所以说好的电影，每年你看了以后会有不同的、新的一些认知。

　　中国第六代电影导演、作家、编剧、制片人。主要电影作品《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》《重来》《天国》《幻想曲》《寻找罗麦》《父子情》《孔秀》。作品入围戛纳、多伦多、纽约、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、华沙、塔林、南特等七十多个国际电影节，并荣获第五十九届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖、南特三大州国际电影节最佳影片、最佳导演，圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳编剧、美国圣塔巴巴拉国际电影节最佳影片，及芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟奖等二十个多国际电影节奖项。小说作品《安阳婴儿》《南方》《天堂有爱》《去了》《香格里拉》分別在中、法两国发表和出版。

　　纪录片导演，同济大学艺术与传媒学院教授。从2000年起，与贾恺合作拍摄独立纪录片，代表作有 《夜行人》 《无定河》 《我最后的秘密》 《遍地乌金》 《昨日狂想曲》 等，曾入围山形纪录片节、阿姆斯特丹纪录片节等诸多海内外电影节，并获FIRST青年电影展“最佳纪录片”等奖项。近年担任海上影展暨论坛策展人，上海电影节纪录片单元选片人。